A kor, amelyet a művészettörténet barokknak nevez, a tudomány új eredményeit egyre határozottabban próbálta meg integrálni; a reneszánsz statikus szemlélete helyett Johannes Kepler és Isaac Newton munkássága révén egy tágabb, dinamikusabb világkép fogalmazódott meg, amelyhez a centrál perspektívát alkalmazó hagyományos festmények helyett új nézőpontok, torzító látószögek, konstruktív megközelítések illettek. Az elszaporodó perspektívakönyvekben egyre több olyan ábra volt, amelyre illett a „curieuse” kifejezés. A perspektíva szó mellé illesztve, a szópár alkalmas volt az anamorfózis fogalmának megjelenítésére, hiszen amikor Niceron művét először kiadták, illetve amikor az atya fiatalon meghalt (alig múlt harminchárom éves), az anamorfózis terminus technicus még nem volt használatban, négy évvel később, 1650-ben megjelent Magia Universalis című könyvében egy Gaspar Schott nevű német jezsuita alkalmazta először a kifejezést.

A rendje nevéhez illőn szerény Niceron alighanem inkább matematikusnak vagy teológusnak tartotta magát, semmint művésznek, ám műalkotásai, amelyek szorosan összefüggtek kutatási területével, mégis számottevők lehettek. Sajnos a főmű nem maradt meg, pedig a Szent János Patmosz szigetén című nagy perspektivikus anamorfikus freskót kétszer is megfestette, először a római Trinita dei Monti kolostorában, másodszor Párizsban, a Palace Royale-ban lévő minorita rendházban. Mindkettő megsemmisült az idők során, az elsőt épp honfitársai, Napóleon katonái verték le 1798-as római piknikük során. Néhány kisebb munkája azonban megmaradt, Rómában a Palazzo Barberiniben, például négy tükörhengeres anamorfózisát is őrzik.

Nem tudjuk, hogy könyvének rézbe metszett ábráit is megfestette-e vajon, néhányat azonban valószínűleg igen. Leginkább azokról az anamorfikus portrékról hiszem, amelyeken korának uralkodóit, politikusait és ismert személyiségeit mutatta be. Megjelenik köztük az aktuális uralkodó, XIII. Lajos francia király, a hivatalban lévő pápa, VIII. Orbán, de fölismerhető Lajos anyja és felesége – Medici Mária és Habsburg Anna –, továbbá Richelieu bíboros és Jules Mazarin, az olaszból franciává lett műgyűjtő főminiszter. Egy portré azonban kilóg a sorból. Az a portré, ami miatt belefogtam ebbe a dolgozatba.

A terjedelmes, és címében is hosszadalmas könyvben: La perspective curieuse, ou Magie artificielle des effets merveilleux (A különleges perspektíva, avagy a csodálatos hatások mágikus művészete), a vége felé, Tab. 43-mal jelölve van egy magyarázó mellékrajzokkal kísért metszet, amely egy úgynevezett „lépcsős képet” mutat. Néhány évvel később, 1646-ban, a német jezsuita, Athanasius Kircher már nevet is fog adni a konstrukciónak, tabula scalatának hívja majd. Niceronnak azonban még nincs rá szava, csak egy meglehetősen bonyolult körülírással képes megnevezni: „Egy figura vagy egy kép megjelenítése egy dobozban, úgy, hogy csak egy lapos tükör segítségével lehessen meglátni, illetve ha a dobozt közvetlenül nézik, akkor egy másik ábra jelenjék meg benne.” Szemből nézvést vízszintesen egymás fölé ragasztott háromszög alapú hasábok látszanak, a harmonikaszerű összkép onnan nézvést értelmezhetetlen, más szögből azonban, pontosabban a prizmák fölött elhelyezett és megfelelő szögben megdöntött tükör segítségével már megjelenik az ábrázolat, ami I. Ferenc francia király portréja, illetve egy felirat, amely tudatja, hogy tényleg őfelsége látszik a tükörben. FRANCISCUS PRIMUS DEI GRATIA FRANCORUM REX CHRISTIANISSIMUS ANNO DOMINI MDXV, vagyis I. Ferenc, Isten kegyelméből Franciaország keresztény királya az Úr 1515. évében.

 

Ahhoz, hogy elfogadjuk, a Tab. 43-mal jelölt ábrának tényleg köze lehet Leonardóhoz, meg kell ismerkedni néhány ténnyel. Lássuk először a metszeten megjelenő dátumot, 1515. Az ifjú Ferenc 1515. december elején Bolognában ismerte meg Leonardót, aki a király és X. Leo pápa közt folyó tárgyalás „látványtervezője” volt, s az eseményre, kifejezetten Ferencnek készült szcenikai meglepetéssel, egy Bourbon-liliomokat szóró, lépegető oroszlángéppel is készült. Arról ugyan nincs adat, ott helyben megbízta-e valamivel a művészt az elbűvölt uralkodó, abból azonban, hogy három hónappal később, 1516. március 14-én római követén keresztül már díszes királyi meghívó levelet küldött neki, sejthető, hogy igen. Hogy ez a megbízás már a tabula scalata volt, ahhoz két dolgot kellene igazolni, azt, hogy Leonardót tényleg foglalkoztatták az anamorfózisok és a tükrök, és azt, hogy I. Ferenc is vevő volt az ilyesmikre.

A Leonardo kéziratlapjaiból összeállított Codex Atlanticusban van két különös vázlat, két furcsa, elnyújtott szépiarajz. Első pillantásra értelmezhetetlen formák, ha azonban nem a szokásos módon, szemből, hanem a lap jobb széle felől és meglehetősen lapos rálátási szög alól vizsgáljuk őket, egy csecsemőfejet, illetve egy szemet fedezhetünk föl. A művészettörténészek ezt a két ábrát, Leonardo 1490 táján rajzolt Szemét és Csecsemőfejét szokták emlegetni a legelső anamorf ábrázolások gyanánt. A Codex Atlanticust Milánóban, a Biblioteca Ambrosiana gyűjteményében őrzik, s alighanem ott, Milánóban készültek maguk a rajzok is.

Noha Leonardónak nem maradt fönn tükrös anamorfózisa, de a vázlatkönyvek több ezer rajza közt már minden anamorfózis kellék feltűnik, sőt a camera obscura, illetve a teleszkóp kitalálása révén az optika bonyolultabb területeire is eljutott, gyanítható tehát, hogy konstruált anamorfikus képeket is. Valószínűleg a tükrös, azaz a katoptrikus anamorfózisokhoz való speciális tükörtárgyak készítéséhez volt rá szüksége, hogy 1513-ban Rómába költözve egy tükörkészítő mestert és egy kovácsot alkalmazzon. Giovanni Tedesco és Giuliano Tedesco volt a nevük, ami egyszerűen annyit jelent, hogy németek voltak: Hans és Georg. Giorgo Vasari is megemlíti életrajzában, hogy „sok más bolondság mellett a tükrök kezdték érdekelni”. Amit Vasari csupán pótcselekvésnek tartott, és csak játékos hóbortként emlegetett, alighanem egy új és izgalmas iránya volt a pályának, legalábbis erre következtethetünk abból, hogy az amúgy is zárkózott férfi egyszerre rejtegetni kezdte a feljegyzéseit a németek elől, sőt talán fel is hagyott a jegyzetek és vázlatok készítésével, mert meg volt győződve róla, hogy a segédek – Giovanni-Hans és Giuliano-Georg – valójában kémek, akik el akarják lopni az ötleteit. Hat piszkozata is megmaradt annak a panaszlevélnek, amelyet patrónusának, Giuliano Medicinek írt, s amelyben a németeket vádolja. Nem tudni, mennyire volt indokolt Leonardo aggodalma, talán csak üldözési mániája erősödött föl, az azonban tény, hogy az anamorfózisok valódi hazája Németország lett, ott készültek az első perspektivikus és tükrös anamorfózisok, onnan vette útját Anglia felé Hans Holbein, a leghíresebb anamorfikus festmény, a Követek alkotója, és odavaló volt az első olyan művész is, Erhard Schön, aki már szinte egész életművet épített föl anamorfikus képekből. A hat levélpiszkozatból oly erős németfóbia sugárzott, hogy érdemes időzni még a dolognál. Ha volt német, akire Leonardo tényleg féltékeny lehetett, az nem volt más, mint Albrecht Dürer. Bár személyesen talán sosem találkoztak, tudtak egymásról, sőt figyeltek egymásra. Egy levélben (Willibald Pirckheimernek, 1506. október 13-án) azt írja Dürer, hogy Velencéből Bolognába lovagol, ahol találkozni fog valakivel, aki megtanítja a perspektíva titkos tudományára. Ha eleresztenénk a fantáziánkat, akár Leonardóra is gyanakodhatnánk, miért ne, ám a történészek lehűtenek: az a valaki mégis inkább a matematikus Fra Luca Pacioli ferences szerzetes lehetett, nota bene Leonardo közvetlen munkatársa és barátja, akinek Firenzéből kellett Bolognába utaznia a randevúra. A nehezebb kérdés, mit érthetett Dürer a perspektíva „titkos” tudományán, mire utalt a „heimlich” szó, amelyet használt? A perspektíva hétköznapi jelentésére, arra, amit távlattan értelemben szoktunk használni, aligha gondolhatott, hiszen azt jól ismerte, és előszeretettel használta már jó ideje. A perspektíva kifejezésnek azonban sokkal tágabb értelme volt akkoriban, olyannyira tág, hogy az anamorfikus ábrázolás fortélyait is a perspektíva szóval illették, legföljebb hozzátették olykor, hogy „titkos” az a bizonyos perspektíva. Mert mi más lenne, ha nem titkos az eljárás, amelynek során a művész felismerhetetlenné torzít egy képet, majd egy ravasz fortéllyal, amelyet csak a kiválasztottaknak hoz tudomására, újra láthatóvá teszi. Valószínű tehát, hogy Paciolitól az anamorfózisok szerkesztéséről akart tájékozódni Dürer. Olyan dolgokról, amelyekkel a nála húsz évvel idősebb Leonardo is foglalkozott.

Az imént említett Követekre, Hans Holbein képére sem kellett sokat várni, 1533-ban Londonban készült. Két férfi látszik a képen, a lábuknál egy fura, bagettszerű elnyújtott forma, ami jó szögből nézvést halálfejjé változik. Azt feltételezem, hogy ehhez is van köze Leonardónak, talán nem is kevés. A Holbein képén megjelenő férfiak I. Ferenc király Londonba, VIII. Henrikhez küldött követei voltak. A jobb oldali, Georges de Selve, Jean de Selve-nek, a franciák által elfoglalt Milánó alkormányzójának fia volt, vagyis közelről láthatta Leonardo liliomszóró oroszlánját Bolognában, ahol apja is tagja volt a király kíséretének, de ha nem vitte magával a fiút, bizonyára akkor is mesélt róla. A másik, a bal oldali férfi, Jean de Dinteville, ő rendelte meg a festményt, ő fizette Holbeint, és ő volt az a titokzatos férfi, akit Benvenuto Cellini a memoárjában emleget. „1542-ben I. Ferenc király udvarában egy elszegényedett nemestől olyan Leonardo-kéziratmásolatokat vásároltam – írta –, amelyekben különös perspektívatanulmányok szerepeltek.” Nem nehéz kikövetkeztetni, hogy ha 1542-ig a „povero gentiluomo”, azaz Jean de Dinteville birtokában voltak Leonardo különleges perspektívákról (vagyis anamorfózisokról) szóló kéziratai, akkor Hans Holbein is látta azokat, sőt alighanem azok alapján dolgozott, arról ugyanis, hogy a témát maga is kutatta volna, nincs adat, s a Követeken kívül nem is maradt fenn anamorfikus munkája, de még csak vázlata sem.

De hadd kanyarodjak vissza Ferenc királyhoz, aki igazi reneszánsz uralkodóhoz méltó képeket akart magáról. Neves művészek – Jean Clouet, Joos van Cleve és persze Tiziano – mellett, de inkább előtt Leonardo-festményre vágyott. Vagy Leonardo-alkotásra, mert a festő nem akart festeni. Olyan nagyon talán sosem akart. Mindössze négy képe van, amit egyértelműen neki tulajdonítanak, a Háromkirályok imádása, a Szent Jeromos, az Utolsó vacsora és a Mona Lisa, a többi mind bizonytalan. A művészettörténészek zöme, nehogy elhamarkodottan ítélkezzék, a művek mellé odailleszti a feltételezhető, a sejthető, a gyanítható, a lehetséges, és a valószínűsíthető szavakat. Leonardo da Vinci inkább mérnök volt, konstruktőr, feltaláló – és a Niceron könyvben talált anamorfikus lépcsőkép is inkább mérnöki feladat volt, mintsem festői.

Természetesen a király anamorfózisok iránti vonzalmának is megkíséreltem utánajárni. Az első adat még Leonardóval kapcsolatos. A tanítvány-élettárs-örökös Francesco Melzi ír egy lovakat ábrázoló, az idők során elveszett képéről, ami csak úgy vált láthatóvá, ha oldalvást fordítva, ferdeszög alól vették szemügyre: „Ezt a lovas képet Valois Ferencnek, Franciaország királyának csinálta.” Van Párizsban, a Galerie Jean-Marie Le Fell birtokában egy hasonló technikával készített portré is a királyról, a katalógus szerint 16. századi francia festő képe. I. Ferenc anamorfózisok iránti érdeklődésére utal egy korabeli diplomáciai levél is. Gaspare Spinelli, a velencei követ titkára szerint 1526-ban Ferenc olyan aranyfedelű képecskével ajándékozta meg VIII. Henriket, amelynek nyitható szárnyaiban, ha egyik oldalról nézték, a király látszott, ha a másik irányból, akkor két egymásba font F betű: François – France. Ahogy elképzelem, ez már egy valódi tabula scalata lehetett, olyasmi, aminek prototípusát valószínűleg Leonardo találta ki, és amelyet Niceron könyvében láthatunk. Azt már csak érdekességként jegyzem meg, hogy ott volt Ferenc király azon az 1533-ban készült Vexierbilden, azaz találósképen is, amit a nürnbergi Erhard Schön készített. Mivel olcsó, fadúcról nyomtatott metszet volt, német, de talán francia piacokon is meg lehetett vásárolni. Akár politikai plakátnak is hívható az elnyújtott trapézformákból álló kép, amelyen, ha megfelelő szögből nézték, a korszak nagy uralkodói jelentek meg: V. Károly, I. Ferdinánd, VII. Kelemen pápa és I. Ferenc.

Úgy képzelem tehát – hogy a Niceron-könyv metszetének forrásához visszatérjünk –, hogy 1515 decemberében Bolognában I. Ferenc megbízta Leonardót egy királyi portré elkészítésével. A festői életmű legföljebb felületes ismeretében, inkább csak a liliomszóró oroszlánt látva adhatta ki a komissiót, amiből logikusan következett, hogy nem ragaszkodik hagyományos táblaképhez. Leonardo visszautazott Rómába, és megcsinálta a harmonikaképet – talán a két mihaszna német bevonásával –, amit aztán többen is láttak, mielőtt a római követ elvitte volna Amboise-ba. Titokban látták vagy nyilvánosan – a mester féltékenysége vagy büszkesége volt-e erősebb –, nem tudni. A tükör-lépcső konstrukció egyébként egy Bolognában, 1583-ban kiadott tankönyvben is megjelent, a Giacomo Barozzi da Vignola által összeállított Le due regole della prospettiva pratica című albumban, igaz, Vignolánál nem Ferenc király látszik a tükrökben, hanem III. Gyula, amiből arra lehet következtetni, hogy nem 1583-as az illusztráció, hanem legalább harminc évvel korábbi, Gyula ugyanis 1550-től 1555-ig pápáskodott.

Niceron és Vignola ábrája a lerajzolt férfiak (Ferenc király és Gyula pápa) és a technikák (rézmetszet és fametszet) különbözősége ellenére meglepően hasonlít egymásra. Ha elfogadjuk a hipotézist, hogy a Ferenc királyt ábrázoló „létraképet” Leonardo készítette, azt ugyan nem jelenti, hogy korábban nem készülhetett hasonló munka, de amíg a művészettörténet nem áll elő 1515-nél korábbi tabula scalátával, javaslom, tekintsük őt a „primissimónak”. Leonardót követően azonban gyors ütemben vált ismertté a technika, amit talán a hiú francia király sem bánt. A „harmonikaképeknek” azonban a már emlegetett Vignolánál, sőt megkockáztatom, még Gyula pápánál is nevezetesebb közvetítője támadt.

 

 

„For sorrow’s eye, glazed with blinding tears,

Divides one thing entire to many objects;

Like perspectives, which rightly gaz’d upon,

Show nothing but confusion, ez’d awry,

Distinguish form…”1

A könnyben ázó bús szem az egészt

részekre törten tükrözi, ahogy

anamorf ábra szemből nézve csak

zavaros kép, de ferdén s messziről

értelme lesz…

Leonardo da Vinci tehát anamorfikus portrét konstruált I. Ferenc király arcképéből. Természetesen csak hipotézisről van szó, azt azonban tényként fogadhatjuk el, hogy Niceront nemcsak matematikusként foglalkoztatták a könyvében felvetett témák, hanem minden oldalról vizsgálta azokat. Az optika és a geometria problémáit filozófiai síkra emelő Descartes-tal és praktikus szintre transzportáló Athanasius Kircherrel személyes kapcsolatban állt, de jól ismerte a témával foglakozó régi és kortárs alkotók zömét is. Könyve előszavában Léon Baptiste Albertire és Dürerre hivatkozik, Vignolára és Wenzel Jamnitzerre (Jamitserus) és a perspektivista elődök szelleme, Piero della Francescáé és Leonardo da Vincié hatja át a könyvet.

 

 

 

A késői követő persze nem tudja megállni, hogy ne kíséreljen meg maga is tovább játszani FRATER IOANNES FRANCISCUS NICERONUS anagrammájával. Nem is túl nehéz odaképzelnie magát a címlap rézmetszet különös terébe, ahol ő is, mint a kíváncsi puttók társa, álmélkodhat a szép ív alatt: CURIOUS INFANT CARES ON FINENESS ARC.

A következő mondatot pedig azok okulására ötlöttem ki, akik a Leonardós harmonikakép kapcsán esetleg plágiumot emlegetnének: ÉS NINCS FÉRC TANÁR ÚRON, SE CSÚF IRÓNIA.